диплом Телевизионный цикл Летопись полувека как этап становления творческого кинообъединения Экран (id=idd_1909_0000501)

Содержание

Введение 3
Глава 1. История становления документального сериала на отечественном телевидении. 5
1.1. Формирование эстетики российского документального фильма от хроники событий до телефильмов, созданных в рамках ТО «Экран». 5
1.2. Специфика документального фильма, созданного для телевизионного экрана. 15
1.3. ТО «Экран» в поисках новых подходов к созданию документальной публицистики. 24
Глава 2. Летопись полувека как этап становления ТО «Экран». 31
2.1. Особенности драматургического построения документального сериала. 31
2.2. Принципы организации работы над документальным сериалом. 36
2.3 Новизна подхода к использованию исторической хроники в документальном сериале «Летопись полувека». 46
2.4. Изобразительно-выразительные средства на примере серий «Летопись полувека. Год 1946», «Год 1941». 50
2.5 Влияние приемов и методов, используемых при создании «Летописи полувека» на дальнейшее развитие отечественного документального фильма. 66
Заключение 69
Список используемой литературы 75



Введение

«Телевизионный цикл «Летопись полувека», созданный в рамках творческого кинообъединения «Экран» стал этапным в истории становления российского документального кино. Документалистика является одним из самых востребованных жанров на телевидении. Впервые специально для телевидения экраном было создано 50 документальных фильмов. Этого был первый документальный сериал такого масштаба. Над его созданием работали такие мастера отечественной документалистики как: Игорь Беляев, В. Лисакович, Г. Шергова, А. Лысенко и другие. Несмотря на то, что общественно-политическая ситуация в СССР в годы создания «Летописи полувека» накладывала отпечаток на его тематику и содержание, – участие в нем известных документалистов не могло не сказаться на поиске новых подходов к использованию в документалистике исторической хроники, на новой эстетике и подборе изобразительно-выразительных средств в изображении исторических событий. Поэтому обращение к опыту создателей сериала «Летопись полувека» крайне важно для современного телевизионного процесса, если учесть возрастающий интерес телевизионной аудитории к документальным фильмам на историческую тему.
Среди немногочисленных работ на данную тему следует выделить: Муратов С.А. Пристрастная камера, Беляев И.К. Спектакль документов. Однако в рамках данной работы будут использованы теоретические работы о развитии российского документального кино.
Объектом данного исследования – документальный сериал «Летопись полувека».
Предмет исследования – особенности подходов к созданию документального сериала для телевизионного экрана на примере документальных фильмов «Летопись полувека. Год 1937» и «Летопись полувека. Год 1946».
Цель работы – выявить специфику творческого подхода к созданию документальных сериалов для телевизионного экрана на примере проекта «Летопись полувека» и определить степень влияния используемых автором приемов и методов на дальнейшее развитие российского документального телевидения.
Для достижения поставленной цели в данной работке поставлены следующие задачи:
1. Выявить жанровые особенности документального фильма, его изобразительно-выразительные средства;
2. рассмотреть основные этапы становления отечественного документального фильма от хроники событий до документального сериала;
3. проанализировать новизну подходов к историческому материалу, использованию новых приемов и методов при создании документального сериала «Летопись полувека»;
4.определить степень влияния проекта «Летопись полувека» на становление ТО «Экран».


















Глава 1. История становления документального сериала на отечественном телевидении.

1.1. Формирование эстетики российского документального фильма от хроники событий до телефильмов, созданных в рамках ТО «Экран».

В 30-е годы английский документалист Джон Грирсон дал такое определение документальному кино – творческая интерпретация действительности. Однако, это определение столь широко, что может быть отнесено почти к любому виду искусства. В «Энциклопедии Кино» «документальному кино» дано следующее определение – «вид киноискусства, материалом которого являются съемки подлинных событий». Современная электронная «Энциклопедия Кругосвет» даёт такое определение: «Документальное кино (неигровое кино) – род кинематографа, снимающий реальных людей в реальном окружении реального мира, либо сам этот мир с его событиями и явлениями». Муратов С.А. пишет о документальном кино так: «Документальное кино объективно и субъективно одновременно. Оно включает в себя все, что искусство способно извлечь из самой жизни. Поведение человека в «момент неигры», эстетика портретного фильма, «синхронная действительность» и «заговорившая» история, драматургия неигрового действия, постоянный герой в неигровом телесериале, документальная режиссура как практическая психология, методика «спровоцированных» ситуаций, морально-этические вопросы, связанные с техникой репортажной съемки, документальные драмы с открытым финалом».
Обобщая данные определения, можно сделать вывод, экранная документалистика это визуальная публицистика сделанная средствами кино и телевидения. В данном исследовании экранная документалистика понимается как побуждающее к осмыслению и анализу экранное воплощение реально происходивших событий, материалом которого служат съемки реальных людей и подлинных явлений.
«Документальный фильм – это основная форма существования жанра документального (также неигрового) кино. Номинально документалистика должна строиться на съемках подлинных событий и собственно именно этот жанр является родоначальником всех прочих в экранном искусстве».
Как указывает энциклопедия Кругосвет, документальное кино может быть разных видов: событийная хроника, кинолетопись (съемки, создаваемые не для оперативных новостных журналов, а для истории), кинофиксация для специальных целей (научные съемки, милицейские протоколы, видеонаблюдение), авторская журналистика. Документалистика может быть воплощена в жанрах: репортаж, очерк, киноисследование, социальная кинопублицистика, кинодневник, кинопутешествие, фильма-портрета. По мнению ряда исследователей, документальные жанры постоянно видоизменяются, но и дело возникают новые, экспериментальные – на стыке игрового и неигрового кино или различных жанров кино документального, или при скрещивании жанров кинематографических с литературными и музыкальными. Неигровое кино – другое название этого рода кинематографа, в противоположность игровому, т.е. художественному. Но это название представляется более точным, поскольку, «документальное» кино вполне может быть художественным, т.е. явлением искусства, а «художественное» – антихудожественным, малохудожественным или художественным лишь по названию. Нередко «неигровое» кино включает в себя игру, когда автор либо провоцирует реальных героев на те или иные человеческие проявления (радость, гнев, обнажение характера), либо делает эту игру средством восстановления документированных событий, имевших место в прошлом. В английском языке противопоставление «игровое – неигровое» выглядит более точным («fiction – non-fiction», т.е. «с вымыслом» и «без вымысла»), но и такое со– или противопоставление не исчерпывает всей многогранности определяемого явления, вытекающей из реальной его сложности, из разнообразия конкретных авторских манер и задач.
Князев А. выделяет следующие жанры информационной журналистики: репортаж, заметку (сюжет), выступление, интервью; среди аналитических жанров – беседу, комментарий, обозрение; из художественной публицистики – зарисовку, очерк, эссе, документальный фильм.
Предшественником документального кинофильма была хроника. Самыми простыми лентами хроники стали первые люмьеровские сюжеты «Высадка конгрессменов» (где были заняты участники конгресса фотографов, сходящие с борта парохода), «Прибытие поезда», «Выход работниц с фабрики». Ранние хроникальные ленты были, как правило, бесхитростной «механической» фиксацией событий и фактов реальности. Но уже в некоторых хроникальных сюжетах Люмьера есть стремление выразить авторское отношение к изображаемому. Постепенно элементы авторского осмысления и истолкования документального изображения начинают проявляться в структуре хроники все активнее и многообразнее. Кадры из жизни разных стран, снятые в 1896 году помощниками братьев Люмьер, положили начало превращению хроники в средство массовой информации. Например, в русской информационной хронике сохранился богатый фактический материал, объективная ценность которого была переосмыслена в советское время с революционных, классовых позиций. После Великой Октябрьской социалистической революции кинохронику начали выпускать Московский и Петроградский кинокомитеты (созданы в 1918). Операторы Г. В. Гибер, С. П. Забозлаев, П. В. Ермолов, Н. Ф. Козловский, А. А. Левицкий, А. Г. Лемберг, П. К. Новицкий, Э. К. Тиссэ и др. под руководством режиссёров Г. М. Болтянского, Д. Вертова, В. Р. Гардина, Л. В. Кулешова снимали важнейшие факты общественно-политической жизни страны: выступление В. И. Ленина на 3-м и 4-м конгрессах Коминтерна, съезды Советов, боевые операции Красной Армии на фронтах Гражданской войны, пуск первых электростанций и т.д. Материал, отражающий героику первых лет революции, входил в выпуски периодических киножурналов «Кинонеделя» (1918-19), «Киноправда» (1922-25), «Госкинокалендарь» (1923-25), в кинорепортажи об отдельных событиях. Изображение новой действительности в кинохронике оказало влияние на стилистику и содержание выдающихся художественных фильмов игрового кино 1920-х гг. («Стачка», «Броненосец “Потёмкин”», режиссёр С. М. Эйзенштейн; «Конец Санкт-Петербурга», режиссёр В. И. Пудовкин, и др.). Значение правдивой оперативной информации, сочетающейся с действенной пропагандой, подчёркивал В. И. Ленин в беседе с А. В. Луначарским, указывая, что основная задача советского документальнго кино – «... широко-осведомительная хроника, которая подбиралась бы соответственным образом, т. е. была бы образной публицистикой, в духе той линии, которую, скажем, ведут наши лучшие советские газеты».
Важное открытие Эсфирь Шуб (1894–1959), стало новым эффективным идеологическим инструментом на исходе 1920-х. Оно заключалось в том что некогда снятые ранее документальные кадры, будучи поставлены в иной контекст, обретают новый смысл. Э. Шуб положила начало развитию в кино историко-документального метода, автор фильмов «Падение династии Романовых» (1927), «Россия Николая II» и «Лев Толстой» (1928). Сталкивая, скажем, в первой из названных картин кадры, где высшая аристократия «до поту» танцует на балу, с кадрами, где крестьяне, «до поту» (эта надпись повторялась в титрах) трудятся в поле, режиссер приводила зрителей к несложным выводам об антагонизме классов и, как следствие, справедливости революционного взрыва. Опыты Шуб открыли собой многочисленный ряд монтажных фильмов, создававшихся в разное время и в разных странах на основе переосмысления хроникального киноматериала. А кроме того, применяя разработанные ею же или «подсмотренные» у других мастеров приемы монтажа, режиссер доказала возможность и чисто эмоционального воздействия старой хроники.
В статье «Освобожденная Франция» Сергей Эйзенштейн писал: «Когда-то в двадцатых годах хроника и документальный фильм вели наше киноискусство. На многих фильмах зарождавшейся тогда художественной кинематографии лежал несомненный отпечаток того, что создавала тогдашняя документальная кинематография. Острота восприятия и факта; острота зрения и остроумие в сочетании увиденного; внедрение в жизнь и действительность и еще многое, многое внес документальный фильм в стиль советской кинематографии».
Некоторые из исследователей (Пол Рота, в частности) причисляли к документалистам и Эйзенштейна на основании того, что его ленты ( в т.ч. «Броненосец Потемкин» как бы хроникально реконструируют подлинные события, в них нет ни традиционной сюжетной истории, ни главного героя, вокруг которого строится действие; кадры из них позднее не раз использовались монтажерами в качестве подлинной хроники.
Бесспорно, вопрос о принадлежности произведения к игровому кино или к неигровому не прост. Документалисты нередко воссоздают события, имевшие место в прошлом, используя для этого и реальных жизненных персонажей, и непрофессиональных исполнителей, и даже артистов. При всей спорности и эстетической сомнительности постановочных методов, в целом ряде случаев они дают впечатляющий художественный результат, что зависит и от мастерства творцов фильмов, и от их этического чувства. Все-таки этика документального кино – это, прежде всего, верность правде. А сам Эйзенштейн прямо ответил тем, кто причислял его фильм «Броненосец Потемкин» к кинодокументалистике, разъяснением: «Фильм действует, как драма, но построен, как хроника».
Как бы ни были уникальны съемки и отображаемые события, кинодокументы требуют определенных умений для придания им зрелищности и эффекта достоверности: монтажа, микширования, комментария и сочетания жанров для создания драматургической композиции. В теории известны несколько разветвленных и переплетающихся направлений кинодокументалистики. Первой теоретическое обоснование получила идея киноправды Дзиги Вертова (Дениса Кауфмана) в трудах самого автора, проповедовавшего «жизнь врасплох» на экране при отсутствии сценария и монтажа. Как ее альтернатива позже возникает так называемая авторская документалистика Артура Пелешяна (например, фильм «Мы»), использовавшего ассоциативный монтаж (например, толпы и волн как эстетически сходных видов самоорганизации). В современной форме документальное кино как правило использует реального человека (документального героя), родоначальником которой явился фильм Виктора Лисаковича «Катюша». Идея примата героя, рассказывающего о реальных событиях и своей роли в них, получила дальнейшее развитие в фильмах Дмитрия Лунькова. Отсюда исходят два направления: фильм–самовыражение с напряженной драматургией (Игорь Беляев и Марина Голдовская) и проблемные произведения на социальные темы (Алексей Габрилович, Самарий Зеликин, Арон Каневский), использующие социологические методы, например, опросы на улицах, ставшие основой многих современных телевизионных произведений. Особое направление документалистики, пока не получившее теоретического обоснования, построено на подготовке к съемке участников будущих событий – смерти, рождения человека и даже потрясшего мир преступления (так случайно получилось с фильмом Герца Франка «Семь Симеонов» о семье Овечкиных). По методам съемки разделяется открытая, привычная и скрытая камера. По творческому вкладу выделяется авторское кино, в котором один человек является одновременно сценаристом, режиссером, оператором и автором идеи фильма.
В реальности сам Дзига Вертов не обходился в своем творчестве без сценарной композиции, а съемки, в точности соответствующие его теории (т.н. кинолетопись), стали предметом архивирования в Российском государственном архиве кинофотодокументов и в качестве коммерческого экранного продукта практически не используются. Различные формы и жанровые разновидности документального кино имеют своих апологетов и служат предметом общения в определенной среде, в чем оно более схоже с научной литературой, чем с игровым экранным искусством. По крайней мере, документалистика при резких исторических переменах точно так же консервативна относительно значительно более мобильного художественного вымысла.
Значительный вклад в развитие отечественного документального кино внес Михаил Ромм – родоначальник авторского направления экранной компиляции кинолетописей (часто любительских и случайных съемок). Его метод и в настоящее время очень часто используется в современном игровом кинематографе; к примеру, можно увидеть кадры Холокоста, которые авторы используют для усиления ассоциативности монтажа и это стирает грань между постановочным кино и документалистикой.
Во времена Советского Союза документальное кино существовало как одна из отраслей народного хозяйства, в задачи которой входило идеологическое сопровождение построения коммунистического общества. Советское документальное кино было пропагандистским искусством еще в большей степени, чем кино художественное. Показывая историю страны, оно было вынуждено руководствоваться указаниями последнего съезда КПСС, показывая отдельного человека – сверяться с его производственной характеристикой.
Жанры документалистики наряду с Д. Вертовым развивают и такие авторы как В. Турина в «Турксибе», Э. Шуб в фильмах «Падение династии Романовых», «Россия Николая II и Лев Толстой» уверенно заявляет о себе документальный киноочерк».
Обычно в киноочерке не допускается внедрение авторского начала в документальную ленту, как это характерно для поэтических фильмов Д. Вертова, композиция которых основана на логике и хронологии документально запечатленных фактов и событий. В его фильмах отчетливо выражена позиция художника, публицистическая, философская интерпретация им жизненного материала, посредством авторских акцентов, монтажных сопоставлений, сопровождающих документальное изображение надписей.
Очерк всегда опирается на конкретные жизненные факты, но факт в своей единичности и неповторимости интересует очеркиста как проявление общего, типического. Реальный жизненный факт может в изображении очеркиста пополняться добавочными сведениями, деталями – таким образом проявляются элементы художественного обобщения. Показать героя, событие можно лишь при условии использования средств художественного изображения, создавая образ.
Факты и лица киноочерка подлинные, удостоверенные «фактурой» документалистики. Фактическая достоверность, адресность очерка составляют основу факта, поэтому право очеркиста на вымысел ограничено фактической основой очерка. Известная доля вымысла, присущая очерку литературному, в киноочерке не существует, а творческая активность художника-кинодокументалиста выражается через осмысление и отбор реального жизненного материала, в его композиции, изобразительной и монтажной трактовке. Документальный киноочерк имеет многочисленное количество разновидностей – «очерк нравов», путевой очерк, очерк-портрет, биографический очерк, очерк-размышление (эссе), репортаж и т.д.
Обычно в документальном киноочерке нет развития единой фабульной линии, чередование эпизодов или иных фрагментов композиции определяется логикой публицистического раскрытия темы, но существует злободневность, «сиюминутность» отклика на важное событие, проблему.».
В условиях цензуры главной задачей документального кино было сохранение картины эпохи, путем преодоления ограничения и, по-максимуму, объективном изображение жизни отдельного человека. Главным методом работы этих авторов оказалось наблюдение жизни, а не организация ее ради кадра с заданной идеологической нагрузкой.
В советское время документальное, неигровое кино воспринималось аудиторией, как приложение к художественному фильму. Документалисты выполняли государственный заказ: показывая хронику социалистического строительства «Новости дня» и других.
С исчезновением СССР документалисты и потерей финансирования, в период гласности и перестройки государственный контроль над тематикой и содержанием документальных фильмов несколько ослаб. На рубеже 80-х – 90-х в обществе, а затем и в документальном кино появились новые герои – запрещенные прежде художники и поэты, эмигранты, политики, преступники. Появились монтажные картины, которые пытались рассказать о нашем прошлом, о трагедии царской семьи, о войнах, о власти и т.п. Все это вызвало взлет общественного интереса к документальному кино. В качестве примера в ряде работ приводится фильм фильм Ю. Подниекса “Легко ли быть молодым”. Практически на всех государственных студиях запускалось в два-три раза больше фильмов, чем прежде, что привело к притоку новых молодых авторов и режиссеров к созданию независмых студий (только в Москве их было больше 100).
К началу 90-х в документалистике возник системный кризис. Смене подлежало все: организация работы, техника, способ кинорассказа, схема финансирования. Неигровой кинематограф, как и все российское кино, стал продюсерск

Заказать эту работу прямо сейчас

Посмотреть другие готовые работы по предмету ЖУРНАЛИСТИКА

© 2002-2024 Москва 'Мастерская дипломов'. Все права защищены.